Deliliğin Senfonisi: Joker: Folie à Deux
“Bazı insanlar delirmez; sadece dünyaya dayanamaz.”
Joker 1'in incelemesi için tıklayınız: Joker 1
Todd Phillips’in Joker: Folie à Deux filmi, ilk filmin bireysel patolojiden toplumsal patolojiye doğru açtığı yarığı daha da derinleştirir. Ancak bu kez hikâye, tek bir zihnin içinden değil; iki kırık bilinç arasındaki yankılanmadan anlatılır. Film, adını paylaştığı psikiyatrik terimi yalnızca bir metafor olarak değil, yapısal bir ilke olarak kullanır: paylaşılan delilik, ortak sanrı, karşılıklı çözülen benlikler. Bu yazı, Joker 2’yi bir süper kahraman filmi olarak değil; psikiyatrik vaka anlatısı, toplumsal patoloji metni ve edebi bir melankoli denemesi olarak ele alıyor.
Filmin ismine de hayat veren Folie à Deux (İkili Delilik), psikiyatride literatüre Induced Delusional Disorder (Uyarılmış Hezeyanlı Bozukluk) olarak geçer. Tipik olarak, baskın bir hezeyanı olan kişi (inducer), bu sanrısal inancını yakın ilişkide olduğu ikinci bir kişiye aktarır.
Ancak filmde bu durumun sarsıcı bir tersyüz edilişine tanık oluyoruz. Lee (Harley Quinn), Arthur’un Joker kimliğine aşıktır; Arthur ise sevilmeye. Burada klinik anlamda bir narsisistik beslenme döngüsü görüyoruz. Arthur, Joker maskesini taktığında toplumsal bir "ikon" haline gelirken, maske düştüğünde geriye kalan kırılgan Arthur, Lee için bir hayal kırıklığıdır. Bu noktada film, aşkın iyileştirici gücünden ziyade, ortak patolojinin yıkıcılığını mercek altına alıyor.
Arthur Fleck: Klinik Bir Öznenin Parçalanışı
Arthur Fleck geri döndü. Ancak bu kez, ilk filmdeki o kaotik ve kanlı başkaldırının yerini; parmaklıklar ardında, ilaçların uyuşturucu dumanı altında ve hayali spot ışıklarının parıltısında süzülen bir içsel hesaplaşma almış durumda. Todd Phillips’in devam halkası, izleyiciye bir süper kahraman evreninden ziyade, parçalanmış bir benliğin otopsisini sunuyor. Arthur Fleck artık “olmak isteyen” bir figür değildir. İlk filmde hâlâ bir tanınma arzusu, bir ben de varım çığlığı varken; Folie à Deux’de Arthur, bu arzudan bile vazgeçmiştir. Burada karşımıza çıkan özne, psikiyatrik literatürde tanımlanan “kronikleşmiş patoloji”ye daha yakındır. Arthur’un psikolojik profilini akademik bir perspektifle incelediğimizde, karşımıza tek bir teşhisle açıklanamayacak kadar karmaşık bir yapı çıkıyor:
Psödobulbar Etki (PBA): İlk filmden bildiğimiz, Arthur’un kontrolsüz gülme krizleri. Bu, duygusal bir tepki değil, nörolojik bir hasardır. Ancak ikinci filmde bu gülüşlerin seyrekleşmesi, Arthur’un artık "maskesini" kabullenmesiyle veya yoğun depresif bir döneme (anhedoni) girmesiyle açıklanabilir.
Dissosiyatif Kimlik Bozukluğu (DKB) Tartışması: Mahkeme süreci boyunca savunma makamı Arthur’un "Joker" adında ayrı bir kişiliği olduğunu savunur. Akademik olarak bu, bir savunma mekanizması olan dissosiyasyonun (çözülme) uç noktasıdır. Travmatik çocukluk geçmişi, taciz ve ihmal; Arthur’un acı taşıyan "Arthur" kimliğini bastırıp, acı çektiren "Joker" kimliğini yaratmasına neden olmuştur.
Borderline (Sınırda) ve Şizotipal Özellikler: Arthur’un gerçeklikle bağının pamuk ipliğine bağlı oluşu ve aidiyet arayışı, onu küme B kişilik bozukluklarının sınırlarına yerleştirir.
Ancak film asıl olarak şunu söyler: Arthur hasta olduğu için Joker değildir, Joker olduğu için “hasta” ilan edilir. Bu, Foucault’nun Deliliğin Tarihi’nde işaret ettiği noktadır: Delilik, modern toplumda tıbbi bir gerçeklikten çok, politik bir kategoridir.
Harley Quinn: Aşkın Psikopatolojisi
Lady Gaga’nın canlandırdığı Harley Quinn, klasik çizgi roman versiyonundan çok daha farklı bir yerde durur. Bu Harley, Arthur’un “tamamlayıcısı” değil; yansısıdır.
Müzikal Bir Sanrı: Kaçış Mekanizması Olarak Melodi
Filmin müzikal formatı, pek çok eleştirmen tarafından yadırgansa da psikolojik açıdan dahice bir tercihtir. Arthur için müzik, bir fantezi dünyasıdır (Maladaptive Daydreaming). Gerçek dünya; gri, rutubetli ve şiddet doluyken; zihnindeki dünya renkli, orkestralı ve ihtişamlıdır.
Bu durum, ağır travma mağdurlarının gerçekliğin dayanılmaz ağırlığından kaçmak için oluşturdukları bilişsel bir sığınaktır. Şarkılar başladığında aslında Arthur’un psikozunun derinliklerine ineriz. O anlarda o, "hastalık" değil, "yıldız" olduğunu hisseder. Filmde anlatıyı müzikal yapı üzerinden kurma cesur bir tercihtir. Bu tercih yüzeyde “riskli” görünse de psikiyatrik açıdan son derece tutarlıdır. Zira müzik manidir. Müzik; gerçekliğin askıya alınması, duygulanımın taşması ve bedenin sözden önce gelmesidir. Filmde müzik, Arthur ve Harley’nin gerçekliğe katlanamadıkları anlarda devreye girer. Şarkı başladığında dünya durur; çünkü gerçek, artık taşınamaz hâldedir. Bu bağlamda müzik, bir estetik süs değil psikopatolojik bir savunma mekanizmasıdır.
Kurumsal Şiddet ve Panoptikon
Akademik bir okumayla, Arkham Eyalet Hastanesi’ni Michel Foucault’nun "Hapishanenin Doğuşu" üzerinden değerlendirebiliriz. Gardiyanların mutlak otoritesi ve mahkumların sürekli gözetim altında tutulması, Arthur’un birey olarak yok edilmesine neden olur. Psikiyatri burada bir iyileştirme aracı değil, bir denetim mekanizması olarak resmedilir. Arthur’un zorla aldığı ilaçlar, onun yaratıcılığını değil, öz benliğini baskılamaktadır.
Maskenin Düşüşü: Varoluşsal Bir Yıkım
Filmin finaline doğru yaklaşırken sorulan soru şudur: Joker kimdir? Bir devrimci mi, bir katil mi, yoksa sadece ilgiye muhtaç, yaralı bir çocuk mu? Arthur’un mahkemede Joker makyajını silmesi, bir egosal çöküştür. Toplumun ondan beklediği "kaos ajanı" profilini taşıyamayacağını anladığı an, trajedinin doruk noktasıdır. Lee’nin onu terk etmesi, Joker’e duyulan aşkın Arthur’a duyulan nefretle birleştiğini kanıtlar. Bu, nesne ilişkileri kuramı açısından bakıldığında, Arthur’un "idealize edilmiş nesne" (Joker) olma vasfını yitirdiğinde tamamen terk edilmeye mahkum olmasıdır.
Sonuç: Bir Delilik Estetiği
Joker: Folie à Deux, izleyiciye bir katarsis (arınma) sunmuyor. Aksine, bizi Arthur’un zihnindeki o karanlık, dar ve rutubetli odada yalnız bırakıyor. Film, deliliğin estetikleştirilmesinden ziyade, yalnızlığın patolojisini işliyor.
Edebi bir ifadeyle; bu film, bir devrimin değil, bir kurbanın hikayesidir. Kendi yarattığı canavarın gölgesinde ezilen, toplumun hem nefret edip hem de tapındığı bir aynanın hikayesi. Arthur Fleck, modern dünyanın ruhsal yaralarının bir tecellisidir ve Joker, sadece o yaraların üzerine sürülen, akmaya mahkum bir boyadır.
JOKER’İN PSİKANALİTİK İNCELEMESİ
LACAN: ARZU, AYNA VE JOKER’İN İMKÂNSIZ BENLİĞİ
Lacan açısından Arthur Fleck’in trajedisi, bir “akıl hastalığı”ndan ziyade, yapısal bir eksikliktir; Arthur’un sorunu gerçeklikle değil, özne olma imkânıyla ilgilidir. Lacan’ın özneyi kuran temel eksiklik olarak tanımladığı manque (yokluk), Arthur’un tüm varoluşunu belirler. Arthur hiçbir zaman tamamlanmış bir “ben” deneyimine sahip olamaz; çünkü Lacancı anlamda ayna evresi başarısızdır. Arthur kendisini, başkasının bakışında bütünleşmiş bir imge olarak kuramaz; gördüğü her yansıma ya aşağılayıcıdır ya da yok edicidir. Joker personası tam da bu noktada ortaya çıkar: Joker, Arthur’un olmak istediği şey değil; Arthur’un asla olamayacağını fark ettiği şeydir. Bu nedenle Joker bir maske değil, imkânsız bir benliğin son çırpınışıdır. Harley Quinn’in gelişiyle bu yapı daha da karmaşıklaşır; çünkü Harley, Arthur’un arzusunu temsil eden Öteki değildir, bizzat onun eksikliğini paylaşan bir özne olarak sahneye çıkar. Burada aşk, Lacan’ın dediği gibi “sahip olunmayan bir şeyi, istemeyen birine verme” eylemi hâline gelir. Arthur ve Harley birbirlerine iyileşme değil, eksiklik sunarlar. Paylaşılan delilik, bu bağlamda bir psikotik bulaşma değil; iki öznenin de Simgesel düzenle bağ kuramamasının ortak sahnesidir. Joker 2, Lacancı düzlemde okunduğunda, arzunun hiçbir zaman tatmin edilemeyeceğini değil; bazı öznelere arzunun bile çok geç geldiğini anlatır.
FREUD: MELANKOLİ, SUÇLULUK VE AŞKIN YIKICI BAĞI
Freudcu perspektiften bakıldığında Arthur Fleck, klasik bir melankoli figürüdür; ancak bu melankoli kaybı bilinçli olarak tanımlanmış bir nesneye değil, hiç sahip olunamamış bir şeye yöneliktir. Freud’un “Yas ve Melankoli” metninde ayırt ettiği temel fark burada belirginleşir: Arthur yas tutamaz, çünkü kaybettiği şey hiçbir zaman tam anlamıyla var olmamıştır. Sevgi, kabul, şefkat ve süreklilik gibi temel duygusal nesneler, Arthur’un çocukluk tarihinde hiçbir zaman istikrarlı biçimde yer almamıştır. Bu yüzden melankoli, benliğe yönelen bir öfke hâline dönüşür; süperego sadistikleşir ve Arthur’u sürekli cezalandırır. Joker personası, bu içsel yıkımın dışsallaştırılmasıdır; benliğe yönelen şiddetin dünyaya çevrilmiş hâlidir. Harley Quinn ile kurulan ilişki ise Freudcu anlamda bir “libidinal kapan” gibidir. Bu aşk, iyileştirici bir nesne ilişkisi kurmaz; aksine, iki melankolik yapının birbirini teyit ettiği kapalı bir devre oluşturur. Burada aşk, narsisistik bir yansıma işlevi görür: Harley, Arthur’un acısını kutsar; Arthur, Harley’nin yıkımını estetize eder. Freud’un ölüm dürtüsü kavramı bu ilişkiyi anlamak için kritik bir anahtar sunar. Joker 2’de aşk, yaşam dürtüsünün bir uzantısı değil; ölüm dürtüsünün ritmik bir ifadesi hâline gelir. Müzikal sahneler, bu bağlamda bastırılmış olanın geri dönüşü değil; bastırmanın tamamen çöktüğü anlardır. Şarkılar neşe taşımaz, rahatlatmaz; tam tersine, ruhsal çözülmenin melodik formudur. Freudcu açıdan film, aşkın her zaman iyileştirici olmadığını, bazı bağların yalnızca daha iyi bir yıkım düzeni sunduğunu hatırlatır.
FOUCAULT: DELİLİĞİN İKTİDARI VE TANININ ŞİDDETİ
Foucault’nun düşüncesi Joker 2’nin en sert ve en rahatsız edici katmanını açığa çıkarır; çünkü film, deliliği bireysel bir sapma olarak değil, toplumsal bir düzenleme biçimi olarak ele alır. Arthur’un hikâyesi, tıbbi bir vaka anlatısından çok, modern iktidarın norm dışını nasıl tanımladığını gösteren bir teşhir metnidir. Akıl hastanesi, mahkeme salonu ve psikiyatrik raporlar, Arthur’un iyiliği için değil; toplumun düzenini korumak için işlev görür. Foucault’nun söylediği gibi, modern toplum deliliği ortadan kaldırmaz; onu sınıflandırır, etiketler ve kapatır. Joker 2’de tanı, bir iyileştirme aracı değil; meşrulaştırılmış bir dışlama mekanizmasıdır. Arthur’un “hasta” olarak adlandırılması, onun şiddetinin nedenlerini anlamayı değil, şiddeti kişiselleştirerek sistemden arındırmayı sağlar. Böylece toplumsal eşitsizlikler, yoksulluk, ihmal ve kurumsal şiddet görünmez hâle gelir. Harley Quinn’in de bu sisteme “hasta” etiketiyle dahil edilmesi, deliliğin bireysel değil, yapısal bir üretim olduğunu daha da görünür kılar. Foucaultcu okumada Joker, bir karakter değil; modern toplumun kendi ürettiği patolojinin inkâr edilemeyen sonucudur. Film bu anlamda rahatsız edicidir, çünkü izleyiciye şu soruyu yöneltir: Arthur gerçekten tedavi edilmesi gereken biri midir, yoksa yalnızca görmezden gelinemeyecek kadar gürültü çıkaran bir semptom mu? Joker 2, deliliğin bir çöküş değil, bir ifşa olduğunu ima eder; iktidarın susturamadığı yerde delilik konuşmaya başlar.
SONUÇ YERİNE: DELİLİK, AŞK VE DÜNYAYA DAYANAMAMAK
Joker: Folie à Deux, psikanaliz ve psikiyatri açısından bakıldığında, iyileşme anlatısını bilinçli olarak reddeden nadir filmlerden biridir. Bu filmde terapi yoktur, katarsis yoktur, umut neredeyse yoktur. Çünkü film, bazı özneler için meselenin iyileşmek değil, bu dünyaya katlanamamak olduğunu söyler. Arthur ve Harley’nin paylaştığı delilik, bir hastalık ortaklığı değil; bir reddiyedir. Bu reddiye, normalliğin şiddetine, iyilik söyleminin ikiyüzlülüğüne ve düzenin soğuk rasyonalitesine karşı yönelmiştir. Joker 2, seyirciden empati talep etmez; suç ortaklığı teklif eder. Deliliği anlamak değil, onun neden bu kadar kaçınılmaz hâle geldiğini görmek ister. Belki de film boyunca sorulan asıl soru şudur: Delirenler mi anormaldir, yoksa hâlâ uyum sağlayabilenler mi?