Yazarbıyık

Şebnem Ferah’ın İyi Kötü adlı şarkısı, yüzeyde bireysel bir yalnızlık ve içsel çatışma anlatısı gibi görünse de, derin yapısında oldukça güçlü bir felsefi ve psikolojik sorgulama barındırır. Metin, ahlakın kaynağına, iyi ve kötünün ontolojik bir gerçeklik mi yoksa insani bir kurgu mu olduğuna dair örtük ama net bir meta-etik pozisyon alır. Şarkı, insanın iç dünyasını bir savaş alanı olarak değil, bir müzakere ve karşılaşma mekânı olarak kurar. Bu yönüyle de klasik ahlakçı ikiliklerden bilinçli bir kopuş sergiler. Bu şarkı, popüler müzik bağlamı içinde değerlendirilse dahi, içerdiği kavramsal yoğunluk bakımından felsefi ve psikolojik bir metin olarak okunmayı hak eder. Şarkı, insan doğasına ilişkin iyimser ya da kötümser özcü yaklaşımlardan bilinçli biçimde uzak durur. Bunun yerine ahlakın kökenine, iyi–kötü ayrımının ontolojik statüsüne ve bireyin içsel çatışmasına odaklanan sorgulayıcı bir perspektif sunar. Dolayısıyla "İyi Kötü" şarkısı, sadece bir iç döküş değil; meta-etikten varoluşçuluğa uzanan oldukça derin bir manifestodur. Bu çalışma, şarkı sözlerini meta-etik tartışmalar ışığında incelemeyi, aynı zamanda psikolojik düzlemde benliğin çok katmanlı yapısını analiz etmeyi amaçlamaktadır. 

Varoluşsal Yalnızlık ve Psikolojik Zemin

Şarkının açılışındaki yalnızlık tasviri konuşacak birine duyulan şiddetli ihtiyaç, evin sessizliği, sıcak bir yemeğin bile yokluğu yalnızca sosyal bir yoksunluk değildir, bu sahne aynı zamanda varoluşsal izolasyonun ifadesidir. Psikolojik açıdan bu, bireyin “yansıtan öteki”den mahrum kalma hâlidir. İnsan, duygularını düzenlemek ve anlamlandırmak için başkasına ihtiyaç duyar; burada eksik olan sadece bir muhatap değil, benliğin kendini aynalayacağı bir bilinçtir. Bu bağlamda şarkı, modern bireyin içe kapanmış ama çözülmemiş bir ruh hâlini resmeder. Açılış dizeleri, bireyin sosyal ve duygusal yoksunluğunu betimlerken, bu durumu basit bir yalnızlık hâlinin ötesine taşır. Konuşacak birine duyulan “fena hâlde” ihtiyaç, bireyin kendini düzenleyebilmesi için gerekli olan ötekine erişememesini ifade eder. Psikoloji literatüründe ise bu durum, benliğin dışsal bir ayna olmaksızın kendi duygulanımını anlamlandırmakta zorlanmasıyla ilişkilendirilir. Yalnızlık burada patolojik bir durumdan çok, ahlaki ve varoluşsal sorgulamanın zorunlu koşulu olarak işlev görür.

“Sabır taşı” metaforu ise bu kırılganlığın karşısına konan sessiz bir direnç figürüdür. Deniz kıyısındaki yalnız kaya imgesi, Jungcu anlamda benliğin çekirdeğini, yani ego fırtınalara maruz kalsa da dağılmayan psikolojik merkezini çağrıştırır. Bu sabır taşı doğuştandır; öğrenilmiş değil, keşfedilmiş bir iç kapasitedir. Burada dikkat çekici olan, dayanıklılığın kutsal ya da aşkın bir kaynaktan değil, insanın kendi içsel tarihinden türemesidir. Bir diğer nokta “sabır taşı” ve “sessiz kaya” imgelerinin benliğin sürekliliğine işaret etmesidir. Bu metaforlar, bireyin doğuştan getirdiği, kültürel ya da ahlaki kodlardan önce var olan bir psikolojik çekirdeği ima eder. Böylece şarkı, ahlaki kapasitenin aşkın bir kaynaktan değil, insanın kendi varoluşsal direncinden türediğini öne sürer.

İyi ve Kötünün Ontolojik Statüsü: Ahlaki Antirealizm ve İnşacılık

Şarkının felsefi omurgası, “Ne ahlak ne de sevgi gökten dünyaya indi / İnsanlık istedi, keşfetti hepsini” dizelerinde açıkça görünür. Bu dizeler, şarkının temel tezini açık biçimde ortaya koyar. Bu ifade, ahlaki realizmi ve objektif ahlak fikrini doğrudan reddeder. Yani ahlakın, nesnel ve aşkın bir gerçeklik değil; insan ürünü bir yapı olduğunu söyler. Bu yaklaşımın işaret ettiği yer ise ahlaki realizmi reddeden metaetik bir pozisyondur. İyi ve kötü, evrensel, aşkın ve evrende keşfedilen doğal özellikler ya da ilkeler değildir; Tanrısal ya da metafizik bir düzlemden de dünyaya “inmemiştir”. Aksine, insanın tarihsel, toplumsal ve psikolojik ihtiyaçları doğrultusunda inşa edilmiş “buluş” olarak görür.. Bu yaklaşım, metaetik düzlemde ahlaki inşacılık ve kısmen ahlaki anti-realizm ile örtüşür. İyi ve kötü, doğanın kendisinde bulunan özellikler değil, insanın anlamlandırma, duygusal ve pratik ihtiyaçları doğrultusunda oluşan faaliyetleriinin ürünleridir.

“Dün doğmuş bir bebeğe bile girebilen mikrop misali / İçimizde hem kötü var hem iyi” dizeleri, insan doğasına dair romantik ya da determinist yaklaşımların her ikisine de mesafeli durur. İnsan ne doğuştan masumdur ne de baştan çıkarılmıştır. Kötülük, sonradan bulaşan bir yozlaşma değil; iyilik kadar potansiyel bir olasılıktır. Bu bakış, psikanalitik düzlemde Freud’un dürtü kuramıyla, Jung’un gölge arketipiyle ve modern psikolojideki ambivalans kavramıyla örtüşür. İnsan, içsel olarak çelişkilidir; ahlaki saflık bir mit, içsel çatışma ise normdur. Şarkı, bu noktada ne tam bir ahlaki nihilizme ne de basit bir göreliliğe düşer. “İçimizde hem kötü var hem iyi” ifadesi, ahlakın tamamen keyfi olmadığını; insan doğasının çelişkili ama sınırsız olmayan bir yapı sunduğunu ima eder. Ahlaki değerler icat edilmiştir, fakat rastgele değildir; insan deneyiminin zorunlulukları içinden doğmuştur. Ayrıca "İçimizde hem kötü var hem iyi" dizesi, ahlakı dışsal bir kural seti olmaktan çıkarıp biyolojik/psikolojik bir gerçekliğe dönüştürür. İyiyi ve kötüyü birer "mikrop" gibi içselleştirerek, insanın özünde hem yıkıcı hem de yapıcı potansiyellerin aynı anda bulunduğunu vurgular. Bu durum, metaetikteki Ahlaki Psikoloji alanına girer: Ahlak, dışarıdaki bir levha değil, içimizdeki bir çatışmadır.

İçsel Çatışma ve Etik Deneyim

Şarkının merkezindeki “dans” metaforu, iyi ile kötünün çatışma değil, karşılaşma nesneleri olduğunu gösterir. Hangisinin daha güçlü olduğu sorusunun ertelenmesi, normatif hiyerarşilerden bilinçli bir kaçınmadır. Bu tutum, ahlaki kararları soyut ilkelerden ziyade yaşantısal temaslar üzerinden değerlendiren bağlamsal etik anlayışıyla örtüşür. Psikolojik açıdan bu durum, bastırma ve inkâr mekanizmalarının terk edilmesi anlamına gelir. İyi ve kötünün ayrı ayrı tanınması, Jungcu anlamda gölgenin bilinç alanına kabul edilmesiyle paralellik gösterir. Şarkı, ahlaki olgunluğu çatışmanın ortadan kaldırılmasında değil, çatışmayla birlikte yaşayabilme kapasitesinde konumlandırır.

Şarkının en özgün hamlesi, “hangisi daha güçlü” sorusunu askıya almasıdır. İyi mi baskın, kötü mü? Şarkı bu soruyu yanıtlamaz; hatta bu sorunun kendisini problemli bulur. Beklemek yerine “dans pistine atlamak”, teorik ahlak tartışmalarından pratik bir yüzleşmeye geçiştir. Dans burada semboliktir: iyi ve kötüyle çatışmak yerine temas kurmak, bastırmak yerine tanımak. Psikolojik açıdan bu, olgun benliğin savunma mekanizmalarından (inkâr, yansıtma) vazgeçip entegrasyona yönelmesidir.

“Ayrı ayrı hepsiyle dans edecektim” ifadesi, iyi ve kötünün birbirine indirgenmediğini gösterir. Şarkı bir sentez önermez; birinin diğerine üstünlüğünü ilan etmez. Bunun yerine, her biriyle ayrı ayrı temas kurmayı önerir. Bu, etik açıdan durumsalcı ve bağlamsal bir ahlak anlayışına işaret eder: Doğru ve yanlış, soyut ilkelerden değil, somut karşılaşmalardan doğar. Metaetik düzlemde bu yaklaşım, evrensel normlar yerine insani deneyimi merkezine alan bir etik anlayışla örtüşür.

Şarkının ilerleyen bölümlerinde ortaya çıkan “hazırcı tembel sen” figürü, bireyin içindeki içselleştirilmiş otoriteyi temsil eder. Bu ses, sorgulamayı ayıp, zahmetli ya da gereksiz bulur. Psikanalitik açıdan bu, süperegonun katı ve körelmiş formudur. “Böyle yaşlanmak olmaz; seninki eskimek, çökmek” dizesi ise biyolojik yaşlanma ile ruhsal çürüme arasındaki farkı vurgular. Sorgulamayan, iç çatışmasını bastıran benlik canlılığını yitirir; burada ahlaki donukluk, psikolojik çöküşle eşdeğer hâle gelir.

“Kelimeler yetse daha neler neler buldum” ifadesi, nihai bir ahlaki hakikate ulaşıldığını değil, huzurlu bir belirsizliğin kabul edildiğini gösterir. Geniş ve loş mekân, kesin cevapların olmadığı ama karşılaşmaların mümkün olduğu bir bilinç alanıdır. Doğru, yanlış, iyi, kötü herkesin orada olması; ahlakın mutlak çizgilerle değil, ortak bir insanî alan içinde şekillendiğini ima eder.

Felsefi Çerçeve: Nietzsche, Hume, Kant ve Metaetik Yaklaşımlar

Nietzsche: İyi ve Kötünün Soykütüğü

Nietzsche’nin Ahlakın Soykütüğü Üzerine adlı eserinde ileri sürdüğü temel iddia, iyi ve kötü kavramlarının evrensel ya da doğal olmadığı, tarihsel güç ilişkileri içinde üretildiğidir. İyi Kötü şarkısı da benzer biçimde ahlakın gökten inmediğini, insan tarafından “keşfedildiğini” vurgular. Nietzscheci anlamda bu keşif, masum bir bulma edimi değil; yaşamı düzenleme ve anlamlandırma çabasıdır. Şarkının ahlaki ikilikleri sabitlemek yerine onlarla “dans etmeyi” önermesi, Nietzsche’nin katı ahlak sistemlerine yönelttiği eleştiriyle güçlü bir paralellik taşır.

Hume: Ahlakın Duygusal Temeli

David Hume’a göre ahlaki yargılar aklın değil, duyguların ürünüdür; “olan”dan “olması gereken” doğrudan türetilemez. Şarkıda iyi ve kötünün mikrop metaforuyla betimlenmesi, bu kavramların rasyonel özlerden çok insani kırılganlıklarla ilişkili olduğunu gösterir. Ahlak burada bilişsel bir doğruluk meselesi değil, duygusal bir deneyim alanıdır. Bu yönüyle şarkı, Hume’un ahlakın psikolojik temeline ilişkin görüşleriyle örtüşür.

Kant: Evrensellik İddiasının Reddi

Kant’ın ahlak felsefesi, evrensel ve zorunlu bir ahlak yasasına dayanır. Ancak İyi Kötü, böyle bir evrenselliği bilinçli biçimde reddeder. Şarkıda doğru, yanlış, iyi ve kötü aynı “geniş ve loş” mekânda bir arada bulunur. Bu, Kantçı anlamda saf aklın buyruğuna dayalı bir ahlak anlayışından ziyade, çoğulcu ve deneyimsel bir etik zemini işaret eder. Şarkı, ödev ahlakından çok, sorumluluk ahlakına yakındır.

Metaetik Akımlar: Anti-Realizm ve İnşacılık

Metaetik açıdan İyi Kötü, ahlaki anti-realizm ve inşacı etikle uyumludur. Ahlaki önermeler nesnel doğruluk değerleri taşımaz; ancak tamamen anlamsız da değildir. Onlar, insan yaşamını mümkün kılan normatif araçlardır. Şarkı, ahlakı mutlak hakikatler sistemi olmaktan çıkarıp, insanın kendisiyle ve başkalarıyla kurduğu ilişkinin dinamik bir ürünü hâline getirir.

Sonuç: Ahlakın Güvenli Yalanı ve İnsanın Rahatsız Edici Özgürlüğü

İyi Kötü, ahlakı insanı rahatlatan bir düzen değil, onu tedirgin eden bir sorumluluk alanı olarak yeniden kurar. Şarkının en rahatsız edici tarafı, iyi ve kötünün varlığını kabul etmesi değil; bu kavramları hiçbir aşkın otoriteye, evrensel yasaya ya da metafizik güvenceye bağlamayı reddetmesidir. Bu reddiye, modern insanın en çok ihtiyaç duyduğu şeyi elinden alır: “Ben böyle yapmadım, ahlak böyle buyurdu” deme konforunu. Şebnem Ferah’ın metninde ahlak, insanı kurtaran bir sığınak değil; onu karar vermeye zorlayan çıplak bir zemindir.

Bu bağlamda İyi Kötü, objektif ahlak fikrinin sunduğu sahte güvenliği ifşa eder. İyi ve kötü gökten inmediyse, Tanrı’dan, doğadan ya da akıldan türemediyse, geriye yalnızca insan kalır. Bu durum çoğu etik kuram için bir kriz, birey içinse kaçınılmaz bir yüzleşmedir. Şarkı, ahlaki belirsizliği bir zaaf olarak değil, insan olmanın bedeli olarak sunar. Ahlak burada, doğruyu otomatik olarak üreten bir sistem değil; her seferinde yeniden kurulması gereken kırılgan bir pratiktir.

Daha da rahatsız edici olan, şarkının kötülüğü “istisna” olmaktan çıkarmasıdır. Kötü, bastırılması gereken bir sapma değil; iyi kadar içkindir. Bu kabul, insanı ahlaki saflık iddiasından mahrum bırakır. İyi Kötü, “Ben aslında iyiyim” cümlesini anlamsızlaştırır; çünkü şarkının evreninde böyle bir “aslında” yoktur. İnsan, iyi olduğu kadar kötüdür ve bu durum ne eğitimle ne de ideolojiyle tamamen ortadan kaldırılabilir.

Şarkının önerdiği “dans”, uzlaşma değil, kaçışı imkânsız bir temas biçimidir. İyiyle de kötüy­le de yüzleşmek, onları yargılamadan ama inkâr da etmeden tanımayı gerektirir. Bu, Kantçı ödev ahlakının güvenli kesinliğini, Nietzscheci bir rahatsızlıkla yerinden eder; Hume’un duygusal ahlakını ise romantize etmeden ciddiye alır. Burada etik, kurallara uymak değil, sonuçları üstlenmektir.

Son kertede İyi Kötü, ahlaki düzen arayışına değil, ahlaki cesarete çağrı yapar. Objektif ahlak yoksa, suçlayacak bir sistem de yoktur. Yanlış yapan insan, “yanlış”la birlikte yaşamayı göze almak zorundadır. Bu nedenle şarkı, dinleyicisini daha iyi bir insan olmaya değil; daha dürüst, daha uyanık ve daha az masum olmaya davet eder. Belki de asıl rahatsız edici olan budur: İyi Kötü, insanın elinden masumiyetini alır ama yerine özgürlüğü koyar. Ve bu özgürlük, çoğu zaman kötülük kadar ağır bir yüktür.

Sonuç olarak İyi Kötü, iyi ile kötüyü ontolojik düşmanlar olarak değil, insan bilincinin kaçınılmaz bileşenleri olarak ele alır. Şarkı, objektif ve aşkın bir ahlak düzeni varsayımını reddederken, etik sorumluluğu da ortadan kaldırmaz. Aksine, ahlaki yükü gökten yere indirir; bireyin omuzlarına bırakır. Dolayısıyla İyi Kötü, ahlakı aşkın bir düzen olarak değil, insanın varoluşsal çabası olarak konumlandıran güçlü bir metindir. Şarkı, iyi ve kötüyü ontolojik karşıtlar olarak sabitlemek yerine, benliğin içindeki kaçınılmaz gerilimler olarak ele alır. Bu yaklaşım, hem modern psikolojiyle hem de Nietzsche, Hume ve çağdaş metaetik tartışmalarla derin bir uyum içindedir. İyi ve kötüyle dans etmek, onları bastırmadan, kutsamadan, ama tanıyarak yaşamayı göze almaktır. Şebnem Ferah’ın şarkısı tam da burada politik, psikolojik ve felsefi olarak cesur bir yerde durur: İnsan, ahlakın nesnesi değil, öznesidir.