Yazarbıyık

GİRİŞ

İranlı yönetmen Bahman Ghobadi'nin 2004 yapımı sarsıcı filmi "Kaplumbağalar da Uçar" (Turtles Can Fly), savaşın en masum ve en savunmasız kurbanları olan çocukların yürek burkan hayatta kalma mücadelesine odaklanan, belgesel gerçekliğinde bir başyapıttır. Kaplumbağalar da Uçar filmi, savaşın cephe hattında değil; onun artçı sarsıntılarında, enkazın arasında, çocuk bedenlerinde ve zihinlerinde nasıl yaşandığını anlatır. Bu film, bir “savaş filmi” olmaktan çok, savaşın çocuklukla çarpışmasının belgesidir. Ghobadi, kamerayı ne generallere ne strateji masalarına çevirir; kameranın odağında mayın toplayan çocuklar, kayıp uzuvlar, yarım kalmış masallar ve geleceğe dönüşemeyen bir “umut” vardır.

Bu yazı, Kaplumbağalar da Uçar’ı tarihsel, politik, sosyolojik ve psikolojik bağlamlarıyla; sinemasal dili, karakterleri ve travma anlatısı üzerinden çok katmanlı bir biçimde ele almayı amaçlıyor.

TARİHSEL VE POLİTİK BAĞLAM: SINIRDA BEKLEYEN TARİH

Filmin geçtiği coğrafya ve zaman dilimi, eserin ağırlığını ve önemini kat kat artırır. Film, 2003 Irak işgali arifesinde, Irak–Türkiye sınırına yakın bir Kürt mülteci kampında geçer. Bu, filmin kritik tarihsel bağlamını oluşturur. Saddam Hüseyin rejiminin son günleri yaşanırken, Amerikan işgalinin ayak sesleri duyulmaktadır. Bu “bekleme hâli”, filmin ruhunu belirleyen temel zamansallıktır: Savaş henüz başlamamıştır ama çoktan olmuştur. Çünkü bu coğrafyada savaş, belirli bir tarihte başlayıp biten bir olay değil; kuşaklar boyunca aktarılan bir kader gibidir. Ghobadi’nin kamerası, tarihsel kırılmaları kronolojik olarak anlatmaz; tarihin çocuklar üzerindeki tortusunu gösterir. Saddam’ın heykelleri yıkılmadan önce bile, bedenler çoktan yıkılmıştır. Mayınlar, geçmiş savaşların bugüne bıraktığı “patlamaya hazır hatıralar”dır. Çocukların geçim kaynağı hâline gelen mayınlar, tarihsel şiddetin ekonomik bir düzene dönüşmüş hâlidir. Bu bağlamda film, 20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başında Orta Doğu’da yaşanan çatışmaların sivil halk üzerindeki etkilerini mikro ölçekte ama derinlemesine gösterir. Uluslararası siyasetin büyük kavramları, özgürlük, demokrasi, rejim değişikliği, burada çocukların sakatlanan bedenleriyle, yetim kalan hayatlarıyla karşılık bulur.

SİYASİ VE İNSANİ DURUM

Saddam Sonrası İlk Film: Film, Saddam Hüseyin rejiminin devrilmesinin ardından Irak'ta çekilen ilk film olma özelliğini taşır. Ghobadi, kamerayı Batı medyasının gösterdiği cephelerden uzaklaştırarak, Saddam zulmünden kaçan ve ABD işgali öncesi belirsizlik içinde sıkışıp kalmış Kürt halkına, özellikle de çocuklara çevirir.

Kürtlerin Sınırda Yaşamı: Irak'taki Kürtler, özellikle Halepçe Katliamı gibi acı olayların ardından, Saddam rejiminin zulmünden kaçarak sınır bölgelerine sığınmışlardı. Film, bu mülteci kamplarındaki insanların, ne gidecekleri bir yer ne de geri dönecekleri güvenli bir evleri olmadan, tam bir limbo (arada kalmışlık) durumunu yansıtır.

Beklenen İşgal: Köydeki herkes, ABD'nin Irak'ı işgalinin başlamasına dair haberleri büyük bir merak ve kaygıyla beklemektedir. Savaşın sona ermesini umut edenler de vardır, yeni bir felaketten korkanlar da. Köyün lideri konumundaki çocuk "Uydu," televizyon anteni kurarak köy halkına dünyadan haber getiren tek kişi haline gelir; bu, bilginin bile ne kadar değerli ve belirsiz bir meta olduğunun çarpıcı bir simgesidir.

ÇOCUKLUK VE SAVAŞ: KAYBOLAN ZAMAN

Kaplumbağalar da Uçar, çocukluğu masumiyetle değil; sorumlulukla, hayatta kalma refleksiyle ve erken yaşlanmayla tanımlar. Filmdeki çocuklar oyun oynamaz; ticaret yapar, lider seçer, haber toplar, ölümle pazarlık eder.Bu noktada film, çocukluğu biyolojik bir dönemden ziyade sosyopolitik bir durum olarak ele alır. Savaş coğrafyasında çocuk olmak, yetişkinliğin yükünü taşımaktır. Satellite’in (Uydu) liderliği, yaşından büyük bir “otorite performansı”dır. O, hem çocukların patronu hem de onlara umut satan bir figürdür. Anten kurar, haber toplar; geleceği, dış dünyanın sinyalleriyle okumaya çalışır. Ancak bu çocukluk, sürekli bir eksiklik hâlidir. Anne-baba yoktur, okul yoktur, oyun yoktur. Yerine protez uzuvlar, mayın dedektörleri ve kehanetler vardır.

KARAKTERLER ÜZERİNDEN PSİKOLOJİK OKUMA

Ghobadi, profesyonel oyuncular yerine, hikayenin geçtiği coğrafyadan, gerçek mülteci çocukları kullanarak filme benzersiz bir otantiklik ve duygusal derinlik katmıştır. Hikaye, üç ana karakterin etrafında döner:

1-    Satellite Uydu (Soran Ebrahim) - Hayatta Kalma ve Umudun Girişimcisi

Satellite, travma sonrası ortamlarda sıkça görülen “hiper-fonksiyonel çocuk” tipolojisinin sinemasal bir örneğidir. Liderdir, pratiktir, çözüm odaklıdır. Ancak bu işlevsellik, içsel bir sağlamlıktan değil; çöküşü erteleme çabasından beslenir. Psikolojik olarak Satellite, bastırma (repression) ve telafi (compensation) savunma mekanizmalarıyla ayakta durur. Umudu bir “proje” gibi yönetir. Sürekli geleceğe konuşur ama bugünü hissetmez. Onun optimizmi, naif bir umut değil; çaresizliğin organize edilmiş hâlidir.

Çocuk lider ve yetişkin rolünü de analiz etmek gerekirse:

Çocuk Lider: 13 yaşındaki Uydu (Satellite) lakaplı Soran, köydeki çocukların lideridir. Zeki, pratik ve girişimcidir. Köylülere televizyon anteni kurar, çocukları mayın temizleme işinde organize eder.

Yetişkin Rolü: Uydu, küçük yaşına rağmen bir köyün lojistik ve bilgi akışını yöneten, savaşın zorladığı bir "yetişkin" figürüdür. Onun umudu ve enerjisi, savaş ortamında dahi bir düzen kurma çabasının simgesidir. Ancak bu girişimcilik, aynı zamanda çocukluğun çalınmasının da bir göstergesidir; hayatı mayın toplayarak kazanmak zorundadırlar.

2-    Agrin (Avaz Latif) - Travma ve İnkar

    Agrin, filmin en trajik karakteridir. Filmin ve savaşın en ağır yükünü taşıyan karakterdir. Rejim askerleri tarafından tecavüze uğramış, bu tecavüz sonucu doğan görme engelli bir bebeği kucağında taşımaktadır. Bebeği, kardeşi olarak tanıtır ve yaşadığı ağır travma (tecavüz ve ailesinin öldürülmesi) nedeniyle derin bir depresyon ve inkar halindedir. Tecavüz sonucu doğan çocuğunu reddeden, konuşmayan, hayata sırtını dönmüş bir figürdür. Agrin’in sessizliği, travmanın dil öncesi alanına işaret eder. O artık anlatamaz; çünkü yaşadıkları anlatının sınırlarını aşmıştır. Freudyen açıdan bakıldığında Agrin, travmanın “tekrar zorlantısı” içinde sıkışmıştır. Yaşamaya devam etse bile, ruhsal olarak donmuştur. Onun ölümü, dramatik bir intihar sahnesi olmaktan çok; çoktan verilmiş bir kararın fiziksel tamamlanışıdır. Agrin'in tek arzusu, yaşadığı acı gerçeklikten ve sırtındaki yükten (bebeği ve travması) kurtulmaktır. Filmin adı olan "Kaplumbağalar da Uçar," aslında Agrin'in bu kurtuluş arzusunun ve imkansız bir özgürlüğe duyduğu umudun metaforudur. O, ne bir kaplumbağa gibi yeryüzünde sürünebilir ne de bir kuş gibi kanatlanabilir. Agrin’in bedenini uçurumdan bırakışı ve uçma arzusu, savaş sinemasında nadir görülen bir temsildir: Bu bir kaçış değil, geri dönüşsüz bir vazgeçiştir.

3-    Hengov: Kehanet ve Suçluluk, Sessiz Acı ve Öngörü

    Agrin'in abisi olan Hengov'un kolları mayın patlamasında kopmuştur. Mayınları ağzıyla etkisiz hale getiren sessiz ve yetenekli bir çocuktur. Kolsuzluğu, savaşın bıraktığı kalıcı fiziksel hasarın ve Kürt coğrafyasındaki mayın sorununun somut bir temsilidir. Hengov'un rüyalarında veya sezgilerinde gelecekteki kötü olayları görme yeteneği vardır. Fakat geleceği görebilen ama bugünü göremeyen bir figürdür. Kehanet yeteneği, travma sonrası suçluluk duygusunun mistik bir biçimde dışavurumudur. O, olacakları bilir ama değiştiremez. Bu, savaş mağdurlarında sıkça görülen “öğrenilmiş çaresizlik” hâlinin alegorisidir. Bu durum, onun sessizliğine mistik bir boyut katar ve acının, ona doğaüstü bir farkındalık kazandırdığı izlenimini verir. Hengov’un kehanetleri, kaderci değildir; aksine fazlasıyla gerçekçidir. O, geleceğin zaten çoktan yaşandığını bilir. Bu nedenle filmde zaman doğrusal değil; döngüseldir.

 

MAYINLAR: SOMUT TRAVMA, SÜREKLİ TEHDİT

Filmdeki en baskın ve en acımasız metafor, mayınlardır. Onlar, savaşın sessiz dramı gibidir. Filmde mayınlar yalnızca fiziksel bir tehlike değil; psikolojik bir sürekliliktir. Toprak güvenli değildir. Yürümek bile risklidir. Bu durum, travma literatüründe “sürekli tetikte olma” (hypervigilance) hâliyle örtüşür. Çocuklar, yaşamlarını idame ettirmek için bu mayınları toplayıp satmak zorundadırlar. Çocukların mayınları söküp satması, travmanın ekonomiye dönüşmesidir. Hayatta kalmak için ölümle çalışmak zorundadırlar. Bu, etik bir çöküşten ziyade, etik bir imkânsızlıktır.  Bu, savaşın resmi olarak bitse bile (ya da başlamasa bile), geride bıraktığı ölümcül izlerin, en yoksul ve masum kesimlerin hayatını nasıl sömürdüğünü gösterir. Çocukların mayın temizlemesi, onların oyun ve eğitim yerine ölümle burun buruna yaşamak zorunda bırakılmalarının en keskin ifadesidir. Hengov gibi kolunu, bacağını veya hayatını kaybeden çocuklar, çocukluklarının fiziksel ve ruhsal olarak nasıl çalındığını gözler önüne serer.

METAFORLAR VE SİNEMASAL DİL: GERÇEKÇİLİĞİN ŞİİRİ

Ghobadi’nin sineması, belgesel gerçekçiliğiyle şiirsel alegori arasında salınır. Yani dil, şiirsel bir gerçekçilikle karakterizedir. Doğal ışık, amatör oyuncular, durağan kamera kullanımı; izleyiciyi estetize edilmiş bir acıdan uzak tutar. Burada güzellik, acının içinden doğmaz; acıyla yan yana durur. Filmin adı dahil olmak üzere birçok öğe, derin metaforik anlamlar taşır. Kaplumbağa metaforu bu noktada önemlidir. Kaplumbağalar yavaş, savunmasız ve yük taşıyan canlılardır. Uçamazlar. Ama filmde “uçmaları”, imkânsız olanın arzusunu simgeler. Çocuklar da böyledir, uçmaları gerekir ama yerçekimi fazladır.

"Kaplumbağalar da Uçar": Filmin adı, bir Kürt hikayesinden esinlenilmiştir. Kaplumbağa, ağır kabuğuyla yeryüzüne bağlıdır; uçmak, bir nevi kabuğundan, yani ağır yükünden ve acı geçmişinden kurtulmaktır. Ancak Agrin'in trajik sonu, bazı yüklerin ne kadar isterseniz isteyin atılamayacağını, bazı yaraların iyileşmeyeceğini gösterir. Uçma arzusu, umut yerine, trajik bir sona dönüşür.

Uydu Anteni ve Bilgi: Uydu'nun kurduğu anten, köylülerin dünyaya açılan tek penceresidir. Bu, bölgenin izole edilmişliğini ve kaderlerinin, uzaktaki Batılı güçlerin kararlarına bağlı olduğunu simgeler. ABD'nin vaatleri ve yalanları (kırmızı balıklar, "iyi günler gelecek" bildirileri), sahte umutların ve emperyalist propagandanın sembolleridir.

Gözü Kör Bebek: Agrin'in kör bebeği, savaşın geleceğe miras bıraktığı körlüğü, umutsuzluğu ve kalıcı hasarı temsil eder. Bebek, Agrin'in yaşadığı travmanın somut bir kanıtı, bir "yükü" olsa da, filmin sonunda onun kaybedilmesi, Agrin için dahi katlanılması zor bir suçluluk duygusuna yol açar.

FİNAL: UMUDUN ÇÖKÜŞÜ

Filmin finali, klasik bir katharsis sunmaz. Amerikan helikopterleri gelir, Saddam düşer ama hiçbir şey düzelmez. Çünkü bu çocuklar için savaş bitmez; sadece biçim değiştirir. Satellite’in umudu çöker. Agrin yoktur. Çocuk hayatta kalır ama bir anne olmadan. Bu final, seyirciyi rahatlatmaz; bilakis suç ortaklığı hissi yaratır. Çünkü izleyici, bu yıkımın tanığıdır ama müdahale edemez.

SONUÇ: TARİHİN EN SESSİZ TANIKLARI

"Kaplumbağalar da Uçar," sadece bir savaş filmi değil, aynı zamanda savaşın çocuklar üzerindeki tahrip edici etkisini konu edinen, evrensel bir insanlık dramıdır. Bahman Ghobadi, kamerasıyla doğrudan yaraya odaklanarak, izleyicinin konfor alanını bozar ve savaşın politikacılar, generaller ya da diktatörler arasında geçen bir olay olmaktan öte, küçücük hayatları paramparça eden bir felaket olduğunu yüzümüze vurur. Film, en prestijli festivallerden (San Sebastian'da En İyi Film, Berlin'de Barış Ödülü) ödüllerle dönerek, bu acının uluslararası alanda görünürlüğünü sağlamış, vicdanlara seslenen güçlü bir sinema eseridir. Savaş, kaplumbağaları bile uçmak zorunda bırakan, onlara umut yerine trajik bir son veren, çocukluk denen kutsal dönemi gasp eden bir canavardır. Filmin sonundaki acımasız gerçeklik, bize, bazı yaraların asla iyileşmeyeceğini ve bazı çocukların kaderlerinin, biz kuşların asla tam olarak anlayamayacağı kadar ağır olduğunu hatırlatır. Kaplumbağalar da Uçar, savaşın çocuklardan ne aldığını değil; onlara ne bıraktığını gösterir: Protezler, sessizlikler, erken yaşlanmış bakışlar ve uçamayan hayaller. Bu film, savaş karşıtı bir manifesto değildir; ondan daha rahatsız edici bir şeydir: Savaşın normalleştiği bir dünyanın aynasıdır. Ghobadi, izleyiciye bağırmaz; fısıldar. Ama o fısıltı, uzun süre kulaktan gitmez. Çünkü bazı coğrafyalarda çocukluk, bir hak değil; kısa süren bir yanlışlıktır. Ve bazı çocuklar için kaplumbağalar gerçekten de uçamaz.