Kibar Feyzo neden çok iyi ?
Yeşilçam sineması çoğu zaman yüzeysel bir biçimde yalnızca komedi ya da melodram üretimiyle anılsa da, bu sinema geleneği içerisinde toplumsal yapıya, sınıfsal ilişkilere ve siyasal iktidar biçimlerine dair oldukça güçlü eleştiriler barındıran filmler de bulunmaktadır. Özellikle 1970’li yılların toplumsal ve siyasal atmosferi düşünüldüğünde, bazı Yeşilçam yapımlarının popüler anlatı formlarını kullanarak ciddi bir ideolojik eleştiri geliştirdiği görülür. Kibar Feyzo bu bağlamda, Yeşilçam’ın en açık ve en sert siyasal mesajlara sahip filmlerinden biri olarak öne çıkar. Film, mizahı yalnızca güldürme amacıyla değil, mevcut düzenin çelişkilerini görünür kılmak için işlevsel bir araç olarak kullanır. Bu nedenle Kibar Feyzo, salt bir köy komedisi değil; feodal yapı, devlet–toplum ilişkisi, sınıf mücadelesi ve ideolojik hegemonya üzerine kurulu çok katmanlı bir metin olarak okunmalıdır.
Film, Feyzo ve Bilo’nun askerlikten köylerine dönüşüyle başlar. Bu dönüş yalnızca bireysel bir eve dönüş değil, aynı zamanda iki farklı toplumsal deneyimin karşılaşmasıdır. Feyzo askerliğini ülkenin en batısında, Trakya’da yapmışken; Bilo en doğuda, İran sınırında askerlik yapmıştır. Bu coğrafi ayrım, filmde rastlantısal bir detay olarak değil, bilinçli bir simgesel karşıtlık olarak kurgulanmıştır. Feyzo’nun ve Bilo’nun Gülo ile evlenme süreçlerinde benimsedikleri yöntemler, Batı ve Doğu toplumlarının hak arama pratiklerine dair alegorik bir okuma sunar. Feyzo, köydeki geleneksel otorite biçimlerine –ağa, baba ve anne figürlerine– doğrudan karşı çıkarak talebini dile getirir. Bilo ise sürekli uzlaşmacı, itaatkâr ve yağcı bir tutum sergiler. Bu karşıtlık, Batı’da hak arama süreçlerinin daha çok çatışma ve karşı çıkış üzerinden; Doğu’da ise rıza üretimi ve boyun eğme üzerinden şekillendiğine dair sosyolojik bir gönderme olarak okunabilir.
Bu bölümde dikkat çekici bir başka ayrıntı da Bilo’nun askerlikte onbaşı rütbesi almış olmasıdır. Feyzo’nun böyle bir rütbeye sahip olmaması, itaat edenin sistem tarafından ödüllendirildiği, sorgulayanın ise görünmez kılındığı bir düzenin simgesel anlatımıdır. Bu durum, yalnızca askeri hiyerarşiyle sınırlı kalmaz; devletin periferideki yurttaşla kurduğu ilişkinin de küçük bir temsiline dönüşür.
Her iki karakterin de Gülo ile evlenme taleplerini köyün mutlak iktidar figürü olan Maho Ağa’ya iletmeleri, feodal yapının merkezîleşmiş iktidar mantığını gözler önüne serer. Maho Ağa’nın görsel kodları özellikle dikkat çekicidir. Havuzda yüzerken dahi çıkarmadığı şapka, Cumhuriyet modernleşmesi ile feodal ağalık sisteminin yüzeysel bir uyum içinde varlığını sürdürmesine yönelik ironik bir göndermedir. Hitler’i çağrıştıran bıyık ve Mao Zedong’u hatırlatan “Maho” ismi ise, farklı ideolojik rejimlerin ortak paydasında buluşan despotik iktidar biçimlerine işaret eder. Film, böylece faşizm, otoriterlik ve yerel feodalizm arasında bilinçli bir analoji kurar.
Gülo ile evlilik meselesi, filmin en çarpıcı toplumsal eleştirilerinden birini barındırır. Feyzo’nun Gülo ile açık artırma yoluyla evlenmesi, kadının doğrudan bir mülkiyet nesnesine indirgenmesini görünür kılar. Senetler tamamen ödenene kadar Gülo’nun mülkiyetinin babaya, kullanım hakkının ise kocaya ait olması, patriyarkal düzenin hukuki ve ahlaki zeminini sert bir ironiyle teşhir eder. Film, bu anlatımıyla dönemi için oldukça cesur bir feminist eleştiri geliştirir; kadının bedeni ve emeğinin erkek egemen düzen içinde nasıl metalaştırıldığını açıkça ortaya koyar.
Feyzo’nun Maho Ağa’nın şapkasını taktığı için köyden sürülmesi, filmin ideolojik kırılma anlarından biridir. Bu sürgün, Feyzo’nun gerçek anlamda bilinçlenme sürecinin başlangıcını temsil eder. Şehirde, özellikle İstanbul’da, şapkanın bir ayrıcalık değil sıradan bir nesne olduğunu fark etmesi, bilginin ve sembolik iktidarın merkezden çevreye nasıl aktarıldığını gösterir. Feyzo’nun aydınlanması, mekânsal olarak Batı’da, yani şehirde gerçekleşir; bu da modern bilginin köye ancak dışarıdan taşınabildiğine dair eleştirel bir okuma sunar.
İlk İstanbul sürgününde Feyzo’nun sendikalaşma ve paralı tuvalet uygulamasını öğrenmesi, filmin sınıf temelli eleştirisini derinleştirir. Feyzo’nun bu sistemi köyüne uyarlaması, kapitalist ilişkilerin yerel feodal yapı içine nasıl eklemlenebildiğini gösterir. Maho Ağa’nın paralı tuvaleti kendi iktidarına tehdit olarak görmesi ve Feyzo’yu yeniden sürmesi, kapitalizmin serbest piyasa söylemine rağmen tekelleşmeye ve ayrıcalıklı sınıfları korumaya dayalı yapısını eleştirir.
Feyzo’nun üçüncü sürgününden önce köylülerin önünde işkenceye maruz kalması, filmin en doğrudan politik göndermelerinden biridir. Maho Ağa’nın “141-142 başsınız” ifadesi, dönemin Türk Ceza Kanunu’nda yer alan ve sınıfsal mücadeleyi kriminalize eden maddelere açık bir referanstır. Bu sahne, devletin ideolojik aygıtlarının yerel iktidarlarla nasıl iç içe geçtiğini gösterir.
Son sürgünde Feyzo’nun sendikal bilinç kazanması ve köylüleri örgütlemesi, bireysel başkaldırının kolektif mücadeleye dönüşümünü simgeler. Film, devrimi romantize etmez; örgütlenmenin zorunluluğunu vurgular. Finalde Feyzo’nun Maho Ağa’yı öldürmesi, yüzeyde bir kurtuluş gibi görünse de, filmin asıl mesajı bundan sonra gelir. Yeni gelen ağanın eskisinden daha zalim olması, sorunun kişilerde değil, sistemi üreten yapıda olduğunu açıkça ortaya koyar.
Kibar Feyzo, bu yönüyle, Yeşilçam sineması içinde nadir görülen ölçüde bütünlüklü bir sınıfsal ve siyasal eleştiri sunar. Filmin üretildiği tarihsel bağlam dikkate alındığında, eleştirinin yöneldiği iktidar ilişkileri ve ideolojik yapılar çok daha net biçimde okunabilir. Bu nedenle Kibar Feyzo, yalnızca yeniden izlenmesi gereken bir komedi değil; her izleyişte yeni katmanlar açan politik bir metin olarak değerlendirilmelidir.